19.02.2018

Autor*in

Anabel Roque Rodríguez
Anabel Roque Rodríguez ist freie Kunsthistorikerin ist Kuratorin und Redakteurin. Sie kuratierte Ausstellungen in Ecuador, München und Edinburgh und arbeitet u.a. in Vermittlungsformaten auf der Art Karlsruhe oder Art Basel, aber auch im institutionellen musealen Bereich. Derzeit ist sie an einem Langzeitprojekt zu Kunst als Arbeit tätig, in dem sie sich mit den Arbeitsbedingungen in der Kunst, dem Mythos des armen Künstlers, Erfolg und der Entwicklung des Künstlers zum Creative Entrepreneur auseinandersetzt.
Buchrezension

Kunst und Gender. Zur Bedeutung von Geschlecht für die Einnahme von Spitzenpositionen im Kunstfeld

#metoo beherrscht die Medien und auch im Kulturbereich wird stärker über Gleichberechtigung diskutiert. Aber wo stehender deutsche und der internationale Kunstbereich wirklich in Bezug auf Kunst und Gender? Das Buch von Katrin Hassler möchte dies in einer quantitativen Studie ergründen und liefert Zahlen zur Bedeutung von Geschlecht für die Einnahme von Spitzenpositionen im Kunstfeld.
 
Bereits Mitte der 1980er Jahre fragte die bekannte Künstlerinnengruppe Guerilla Girls: Do women have to be naked to get into the Met.Museum? als Reaktion auf eine Studie, die aufzeigte, dass weniger als 5% der modernen Künstler Frauen sind, dafür aber 85% der Akte Frauen darstellen. Die feministischen Bewegungen jener Jahre haben dem Thema zwar mehr Sichtbarkeit verliehen, dennoch gibt es nach wie vor ein Missverhältnis zwischen der Repräsentation von Frauen einerseits sowie der Diversität an Ethnien und der Verteilung von Macht innerhalb der Kunstwelt andererseits.
Ob 2017 historisch dabei eine Art Wendepunkt zu verzeichnen vermag, muss sich erst noch zeigen: Es war das Jahr, in dem Time die Silence Breaker zu den Personen des Jahres machte Frauen, die öffentlich über ihre traumatischen Erfahrungen mit sexueller Gewalt gesprochen haben. Die daraufhin angestoßene #metoo-Debatte hat auch Auswirkungen auf die Kunstwelt, wenn auch das Problem lieber im internationalen Kontext als vor der eigenen Haustür diskutiert wird. 2017 war auch das Jahr, in dem zum ersten Mal in der Geschichte der Power 100 Liste der Art Review eine Frau an der Spitz stand: Hito Steyerl. Und überhaupt gab es einige wichtige Einzelausstellungen für Künstlerinnen.
Katrin Hasslers Buch Kunst und Gender, erschienen im transcript Verlag 2017, orientiert sich an feministischen Bewegungen in der Kunst seit den 1970ern und zeigt die beharrliche Resistenz gegen quantitative Verfahren [auf], die sich in einer relativ begrenzten Datenlage zur Repräsentanz von Frauen im Kunstfeld [] äußert. Dabei ist es verwunderlich, dass die soziologische Geschlechterforschung in der Kunstwelt so wenig Beachtung findet, obwohl dieser Bereich von einem hohen Frauenanteil geprägt ist. Solche Studien sind essentiell, um einem Thema die verdiente Ernsthaftigkeit zu verleihen, und liefern Datensätze, mit denen längerfristig politisch mehr umgesetzt werden könnte.
Es sei hier schon einmal darauf hingewiesen, dass sich die Autorin des Buches über die Problematik der binären Unterteilung in biologische Geschlechter im Klaren ist. In dem Wissen um die (soziale) Konstruktion von Geschlecht kann sie aus ihrem soziologischen Standpunkt auf diese Unterteilung nicht verzichten, ohne eine Verschleierung bestehender Machtverhältnisse entlang der Differenzierung nach Geschlecht [zu] führen (S. 274).
Aufbau des Buches
Der erste Teil des Buches besteht aus der Darlegung der genutzten interdisziplinären Theorien aus den Forschungsfeldern (Kunst-)Soziologie, Kunstgeschichte, Kulturpolitik und Geschlechterforschung. Darin gibt die Autorin einen Überblick über die feministischen Debatten. Als theoretischer Rahmen dient ihr der geschlechtertheoretische Ansatz von Pierre Bourdieu, den sie zu einer Gender-Kunstfeld-Theorie weiterentwickelt.
Im zweiten Teil untersucht Hassler, inwieweit Frauen im Kunstbereich Spitzenpositionen einnehmen können, welche Rolle symbolisches und ökonomisches Kapital sowie das Geburtsjahr und die geografische Herkunft dabei spielen. Als Datensätze dienten ihr die Top 2500 KünstlerInnen aus ArtFacts.Net von 2010, 200 MuseumsdirektorInnen der Liste des Kunstkompasses aus dem Jahr 2009 und eine Liste der führenden GaleristInnen auf Basis eines Artinvestor Rankings sowie der ArtReview Liste der Top 100 von 2005.
Die Aussagekraft der Datensätze
Betrachtet man die einzelnen Datensamples, fällt die ungleiche Verteilung auf. Während die KünstlerInnen eine repräsentative Größe liefern weshalb die Autorin an dieser Stelle die differenziertesten Beobachtungen treffen kann ist dies bei den anderen Sätzen mit einer Größe von 200 weniger möglich. Jedoch handelt es sich bei der vorliegenden Studie um eine Dissertation, sodass sicherlich nur begrenzte Ressourcen zur Verfügung standen. Dennoch ergibt sich bei der ungleichen Datenmenge schnell ein Missverhältnis. So ist bei den Top 200 Galerien und Museen eine Schieflage hin zum Europäischen und Amerikanischen Kontext zu sehen. Die Autorin scheint sich dessen bewusst zu sein, denn sie macht in Kapitel 4.2.3 einen Exkurs zu Künstlerinnen aus dem Iran und der Verteilung von KünstlerInnen in (Kunst-)Zentrum und Peripherie.
Während dieser Exkurs äußerst wichtig ist, erscheint die geografische Einteilung problematisch. Die Autorin orientiert sich dabei an Alain Quemin (Globalization and Mixing in the Visual Arts: An Empirical Survey of "High Culture" and Globalization. International Sociology 2006/ 21, 522550), der als internationale Kunstzentren Deutschland, das Vereinigte Königreich, Frankreich, Italien, die Schweiz sowie die USA zählt, alle anderen Länder gelten als Peripherie (S. 190). Kontrastiert man diese Einteilung mit dem von Clare McAndrew durchgeführten UBS Art Market Report der Art Basel 2017, tauchen als wichtigste Kunstmärkte die USA (40%), UK (21%) und China (20%) auf.
An dieser Stelle sieht man auch einen Knackpunkt in der Studie von Katrin Hassler: Der Kunstmarkt und der institutionelle museale Bereich sind nicht austauschbar. Während die Autorin den Museen die höchste Legitimationsfunktion im Kunstfeld zuschreibt und Galerien insbesondere anhand ihrer Nähe zum ökonomischen Kapital analysiert, vermischt sie beide Bereiche bei den KünstlerInnen. Die Realität ist jedoch differenzierter. KünstlerInnen, die im Kunstmarkt gut verkaufen, müssen nicht unbedingt in Museen repräsentiert sein, und viele Top 100-KünstlerInnen, die aus Biennalen kaum wegzudenken sind, tauchen nicht bei den hohen Verkäufen im Kunstmarkt auf. Rankings dieser Art sind daher mit Vorsicht zu genießen und man würde sich wünschen, dass mehr Datenpunkte genutzt werden würden.
Bei der Auswertung von Datensätzen sind die richtigen Fragen essentiell und auch, kritisch zu hinterfragen, wie repräsentativ die Teilbereich der Daten sind. In vielen Bereichen gelingt dies der Autorin beachtlich gut, an einigen Stellen leider weniger. In ihrem Segment zu kontinentaler Herkunft und Geschlecht sind die einzelnen Samples so klein, dass man eigentlich keinen repräsentativen Rückschluss ziehen sollte. Von den 2500 analysierten KünstlerInnen sind gerade einmal 51 in Afrika geboren und davon 37,3% Frauen. So zieht Hassler die Schlussfolgerung, dass Afrika einen vergleichsweise hohen Frauenanteil im Spitzenfeld der Kunst aufweist. Dies wirkt in Hinblick auf die Zahlen zu gewollt und bedarf gezielterer Studien mit größeren Datenmengen. Die Autorin zieht zudem den Global Gender Gap-Report des World Economic Forum von 2006 zu Rate und kontrastiert die darin aufgeführte Geschlechterasymmetrie in Afrika mit ihren nicht-repräsentativen Ergebnissen. Hier zeigt sich, dass sie sich an manchen Stellen zu Aussagen verleiten lies, für die sie zu wenig Daten hatte.
Zentrale Ergebnisse
Hassler gelingt es trotzdem, in der überwiegenden Mehrheit des Buches für das Kunstfeld wichtige Ergebnisse zu liefern. Um nur ein paar davon aufzuzeigen: Bei GaleristInnen zeigt sich eine stärkere Inklusion von Frauen als bei KünstlerInnen und MuseumsdirektorInnen (245). MuseumsdirektorInnen auf internationalen Spitzenpositionen weisen mehr fachrelevante Studienabschlüsse und damit ein spezifischeres Bildungskapital auf als ihre männlichen Kollegen (S. 241), es gibt also weniger Quereinstiege. Zudem besteht eine Korrelation zwischen dem Geschlecht von KünstlerInnen und der Erzielung von Spitzenpreisen (S. 217).
Das Buch liefert zudem immer wieder beachtliche Daten hinsichtlich Fragen wie inwieweit Geschlecht als Ungleichheitsdimension mit anderen Faktoren wie Generationenzugehörigkeit, geografischer Herkunft und ökonomischem Kapital verschränkt ist. Auch der Theorieteil macht dieses Buch zu einem wichtigen Begleiter für diejenigen, die Geschlechterdebatten im Kunstfeld mit neuen Ansätzen begegnen möchten. Neben den Studienergebnissen liefert es eine breite Bibliographie zu weiteren Ansatzpunkten und zeigt seine Stärke auch in der Form eines Kompendiums. Nach dem Lesen hofft man, dass Hasslers Daten aufgegriffen werden, dass der Forschung diesem spannenden Segment zukünftig eine größere Bedeutung zugedacht wird und dass sie erweiterte finanzielle Ressourcen für größere Studien erhält.

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