24.01.2013

Autor*in

Veronika Schuster
ist ausgebildete Kunsthistorikerin und Kulturmanagerin. Sie hat mehr als 10 Jahre als wissenschaftliche Mitarbeiterin und Co-Kuratorin für verschiedene Ausstellungsprojekte und Kultureinrichtungen (u.a. Museum Georg Schäfer, Klassik Stiftung Weimar, Marion Ermer Stiftung) gearbeitet. Nebenbei arbeitet sie als Lektorin und Projektleiterin für unterschiedliche Publikationsformate.
Architektur von kulturellen Institutionen

Fassade als Medium gesellschaftlicher Distinktion

Ein Interview mit Prof. Dietrich Erben, Lehrstuhl für Theorie und Geschichte von Architektur, Kunst und Design, TU München, über den schönen Schein bei der Architektur und den erhofften Bilbao-Effekt durch herausragende Kulturbauten.
"Alles nur Fassade!" Eine Floskel, die ausdrücken soll, dass der Schein, so schön er auch sein mag, trügt. Doch wie kommt die Fassade als das Gesicht eines Gebäudes zu diesem schlechten Ruf? Welche Aufgaben kommen der Architektursprache in unserer Gesellschaft zu? Wir wollten wissen, welche Funktion eine Fassade hat und wie sich ihre Rolle in Bezug zur Architektur verändert hat. Ein Gespräch mit Prof. Dr. Erben, das zeigt, dass doch viel mehr dahintersteckt als zuerst wahrgenommen.
 
KM Magazin: Kann man von Architektur, in diesem Fall vom zuerst wahrnehmbaren Äußeren, auf die Funktion von Gebäuden schließen? Gibt es hier heute noch klare Regeln oder Signale, welche Strukturen ein Bürogebäude, eine Lagerhalle, ein Wohngebäude, eine Bankzentrale ausmachen?
 
Prof. Dr. Dietrich Erben: Ich habe meine Bedenken, dass es solche Strukturen für die Gegenwart noch gibt. Konkret bedeutet das: Es existieren riesige Flächen an Wohnraum, an Produktionsraum, dieser meist in den Peripherien, und riesige Dienstleistungsflächen innerhalb der Städte. Doch im Einzelnen können Sie diese Masse des Gebauten in den Funktionen nicht mehr nach rein anschaulichen Kriterien genauer benennen. Denken Sie an das Bild der Innenstädte: Hier gibt es sowohl Dienstleistungsbereiche als auch Wohnflächen. Sie können das den Gebäuden aber nicht mehr verlässlich ansehen. Ob ein hohes Gebäude als Rundfunkoder als ein Verwaltungshochhaus dient, dann definitiv nicht mehr, vielleicht liegen hinter der Fassade doch Räume einer Versicherung oder einer Bank. In der Tat steckt hinter dem Problem der Fassade noch etwas anderes. Denn die Frage nach der Funktionsabbildung am Äußeren beantworten wir nicht nur aufgrund unserer visuellen Wahrnehmung, sondern auch im Rahmen unserer Handlungsroutinen. Wir benutzen Gebäude konventionell. Wir gehen mit unserer ganz persönlichen Lebensrealität, aber eben auch mit unserer gesellschaftlich eingeübten Betrachtungsweise an Gebäude heran und wir benutzten sie mit unseren eigenen Handlungsroutinen. Demnach habe ich eine bestimmte Vorstellung, was mich in diesem Gebäude, seinen Räumen und bei den dort herrschenden Abläufen erwartet. Wenn ich in ein Kaufhaus gehe, benutze ich das im Rahmen meiner geordneten Routinen, ebenso ist es mit einer Behörde, einem Fitnesscenter und natürlich mit meiner eigenen Wohnung.
 
KM: Das Ziel, weswegen ich das Gebäude betrete, bestimmt meine Assoziation mit der äußeren Hülle und dem was ich darin vermute?
 
DE: Ja, es ist eine Balance von Erfahrung und Erwartung. Die Erwartung, die Sie an ein Gebäude stellen, ist aus Ihrer Erfahrung begründet und angeleitet. Es ist ein hohes Gut und eine wirkliche Errungenschaft einer mehr oder weniger funktionierenden, friedlichen Gesellschaft, dass wir in diesen geordneten Strukturen Architektur verwenden.
 
KM: War das schon immer so?
 
DE: Die ältere Architektur bis zur Wende um 1900 war hierfür sehr viel zeichenhafter ausgeprägt. Es gab zum einen monumentalisierte Zeichen, Repräsentationsformeln wie die großen Portaleingänge, die Kuppeln, die ganze Fassadenstrukturierung. Zum anderen bestand eine eindeutige Hierarchie von Bauaufgaben. Die Bauaufgaben in der älteren Architekturtradition werden hier verstanden als Klassen von Bauten wie Wohnungsbau, öffentliche Repräsentationsbauten des Staates, kirchliche Bauten, Gebäude für Versorgung und Verkehr, diese waren in klare Hierarchien eingestuft und das wurde über das äußere Erscheinungsbild vermittelt. Somit war eindeutig, was einen beim Eintreten zu erwarten hatte.
 
KM: Wie unterscheidet sich das, was uns heute als Fassade begegnet, von dieser Hierarchie?
 
DE: Nehmen Sie das Beispiel der Deutschen Bank in Frankfurt: Es handelt sich um ein Hochhaus mit einer homogenisierten, verglasten Fassadenoberfläche auf der sich der Himmel, die Wolken und der Umraum widerspiegeln. Das, was Sie sehen können, hat wenig zu tun mit dem, was wir unter Funktionalismus verstehen. Sie erfahren nichts über den Dienstleistungsbereich im Inneren, das bleibt Ihnen mit dieser Fassade völlig verschlossen. Das ist aber auch die Aussage, die ein solches Gebäude bewusst ausstrahlen soll: Es zieht sich vom Besucher zurück. Man hat nur wenige Parameter, mit denen man die Bedeutung der Institution erfassen kann: die Höhe, die Verdoppelung der Türme, eine übersteigerte Monumentalität, die sich aber durch die Spiegeleffekte fast selbst wieder zum Verschwinden bringt.
 
KM: Aber historisch gesehen konnte man an einer Fassade ablesen, was sich dahinter verbirgt?
 
DE: Es kommt hier natürlich wiederum sehr stark auf die Bauaufgabe an. Nehmen Sie aber beispielsweise die Fassade eines historischen Palastes, also eigentlich auch nur ein Wohnhaus großen Zuschnitts. Der Aufbau beginnt mit einer relativen Geschlossenheit im unteren Bereich und einer starken Akzentuierung des Eingangs. Dann gibt es das hervorgehobene Piano nobile. Es ist derjenige Bereich, der als herrschaftliche Etage explizit ausgezeichnet ist, durch die Geschosshöhe, die Größe der Fenster, durch deren Rahmenformen usw. Die darüber liegenden Geschosse werden im Fassadenbild wieder zurückgenommen. Hier können wir als Betrachter vermuten, dass der Wohnraum dahinter von der Dienerschaft genutzt wurde. Also eine klare Strukturierung im Sinne sozialer Hierarchien. Ähnliches könnte man auch für einen Kirchenbau beschreiben. Was bei solchen Gebäuden aber noch ein sehr wichtiger Aspekt ihrer Wirkung ist, ist die Maßstäblichkeit innerhalb des Stadtbildes. Kirchen wie auch Paläste sind immer die größten Gebäude in ihrem Umfeld gewesen. Die Fassadenskepsis oder auch die Fassadenkritik kam mit der klassischen Moderne in den 1910er und 1920er Jahren auf. Le Corbusier hat von der Fassade als einem "Bastard" gesprochen. Er meinte damit, dass die tragende Funktion der Wand und ihre Durchbrechung mit Fenstern und Türen einen Widerspruch darstellen. Die Konsequenz, die die Moderne zieht, ist es, die Fassade vom konstruktiven Gerüst zu lösen und sie zu einer frei gestaltbaren und frei komponierten Fläche zu erklären. Und diese Fassadenskepsis wirkte bis in die Gegenwart weiter. Daraus begründen sich auch solche Aussagen wie: "Es ist alles nur Fassade." Spätestens in den 50er und 60er Jahren ist die Fassade regelrecht zu einem Schimpfwort geworden.
 
KM: Ein Gegenentwurf zu dem zu Zeichenhaften der Epochen zuvor?
 
DE: Es hat auch etwas mit der Entwurfslogik der Moderne zu tun. Die Moderne folgt nicht mehr den klassischen Bautypologien. Für sie ist die Architektur nun Ausdruck ihrer selbst. Hier schließt sich der Kreis und das Äußere der Architektur löst sich von seiner Funktionalität. Das erklärte Ziel ist, eine autonome Architektur zu entwickeln. Dem nach dem Ersten Weltkrieg gegründeten Bauhaus und anderen Protagonisten der Moderne kann der Anspruch zugesprochen werden, parallel zur ungegenständlichen Malerei eine solche Ungegenständlichkeit auch in der Architektur anzustreben. Nun wird das Flachdach des Gebäudes, das aus dem Flugzeug zu sehen ist, als "fünfte Fassade" gefordert.
 
KM: Diese Autonomie macht Architektur zu einem eigenen ästhetischen Moment?
 
DE: Und dadurch kann sich Architektur vom Umgebungsraum unabhängig machen. Das ist ein entscheidender Punkt der Entwicklung. Architektur entwirft ihre eigene Realität. Ein späteres Beispiel ist etwa das Centre Pompidou in Paris, das im erheblichen Maß seine eigene Lebensrealität geschaffen hat und als Kreativitätsmaschine ganz neue Entwicklungen in seinem Umfeld herausgefordert hat.
 
KM: Kann ein solcher solitärer Bau, wie etwa ein Museum oder ein Theater in seiner ästhetischen Ausstrahlung ein Antrieb sein, der ganze Viertel weiteroder "um"entwickeln kann?
 
DE: Da wäre ich auf Anhieb durchaus skeptisch. Die Frage ist, geht es dabei um die Ästhetik des Gebäudes? Das Centre Pompidou hat nicht durch sein ästhetisches Erscheinungsbild das Quartier entwickelt, sondern als Kunstinstitution, also mit dem, was dort im Innern passiert, mit seinem Programm und seinen Ausstellungen. Der sozioökonomische Wandel im Marais-Viertel und darüber hinaus wurde dadurch bewirkt.
 
KM: Wie lässt es sich erklären, dass derart große Projekte wie die Elbphilharmonie, die eigentlich gar nicht zu finanzieren sind, dennoch immer wieder und in den vergangenen Jahren vermehrt angegangen werden? Hat das was mit Imagebildung zu tun?
 
DE: Es ist ein Phänomen der Veräußerlichung. Es ist vielleicht weniger ein Anliegen der Imagebildung, bei der man von außen herangetragenen Normzuschreibungen gerecht werden will. Bei der Elbphilharmonie bestimmen zwei Aspekte das Vorgehen: Zum einen der Wunsch, es möge sich der sprichwörtliche "Bilbao-Effekt" und somit ein Upgrade des Hafenquartiers einstellen obwohl der "Bilbao-Effekt" noch gar nicht in seiner Nachhaltigkeit nachgewiesen ist. Zum anderen, und das ist in den vergangenen zehn Jahren eine neue Entwicklung, wird die Architektur selbst mehr denn je bildhaft. Das heißt, die in der Moderne kritisierte Fassade wird zwar wieder ein selbstbewusster Auftritt verschafft, aber mit einer neuen Rolle: die Fassade wird verflacht zu einem Bild. Die Maßstäbe verschwimmen, es gibt keine klare Relation der Größenverhältnisse zwischen Gebäude und Betrachter, das Gebäude ist ein zweidimensionales Phänomen, die Konstruktion und die innere Disposition verschwinden hinter dem Bild eines Superzeichens.
 
KM: Welchem Bedürfnis entspringt diese neue Bildhaftigkeit?
 
DE: Zugespitzt formuliert geht es letztendlich um die Homogenisierung von gesellschaftlichen Milieus. Deutlich wird diese Aussagen dort, wo bildhafte Architektur vor allem zum Einsatz kommt sogenannte "Themenarchitektur": Die Gated Communities als abgeschlossene Reichenviertel, die tatsächlich die Palastarchitektur des 18. Jahrhundert widerspiegeln, in den USA sind es Rückgriffe meist auf den Kolonialstil der amerikanischen Gründerzeit. Die Tourismusresorts, bei denen die Architektur kaum etwas anderes sein will als eine in sich geschlossene Fassadenszenerie. Oder auch die Entwürfe im Rahmen der unglaublich schnellen Stadtentwicklungen, hier vor allem die Themenstädte in Asien, die nach europäischen Stadtvorbildern entworfen werden. All das sind Bilder von einer bestimmten Vorstellung von Architektur. Es ist also ein neuer Fassadismus, wenn Sie so wollen, bei dem es darum geht, homogenisierte Gesellschaftsenklaven zu schaffen.
 
KM: Ist es dann nicht das gleiche wie die Wahl eines Schlosses oder einer Kirche in seiner Typologie, nur unter anderen Vorzeichen?
 
DE: Ja, an dieser Stelle wird eine Modernisierungsutopie der Moderne aufgekündigt. Die Freiheit der Architektur als der Ausdruck eines universellen Zukunftsversprechens ist hier nicht mehr gültig. Einzelne gesellschaftliche Gruppen entwerfen milieuspezifische Modelle, die dann die sie umgebende Gesamtgesellschaft hinnehmen muss. Der große Bogen, zudem Sie mich mit Ihren Fragen ermuntert haben, beschreibt eine Entwicklung von der Fassadeneuphorie der älteren Architektur über die Fassadenskepsis der Moderne und aktuell wieder davon weg und hin zur Fassadengestaltung als Mittel der gesellschaftlichen Distinktion.
 
KM: Herr Prof. Dr. Erben, ich bedanke mich für das Gespräch!
 
Prof. Dr. phil. Dietrich Erben (*1961) ist seit 2009 Inhaber des Lehrstuhls für Theorie und Geschichte von Architektur, Kunst und Design. Seine Arbeitsschwerpunkte liegen in der Kunst- und Architekturgeschichte seit der Frühen Neuzeit, insbesondere in der politischen Ikonographie, der Architekturtheorie und der Geschichte der internationalen Kunstbeziehungen. Prof. Erben studierte Kunstgeschichte, Geschichte und Germanistik, 1994 erfolgte die Promotion zum Dr. phil. an der Universität Augsburg, 2002 die Habilitation an der Eidgenössischen Technischen Hochschule Zürich (Departement Architektur), 2003-2009 Professor für Kunstgeschichte mit Schwerpunkt Frühe Neuzeit an der Ruhr-Universität Bochum. Forschungsaufenthalte führten ihn u.a. nach Paris, an das Deutsche Studienzentrum in Venedig und an das Kunsthistorische Institut (Max-Planck-Institut) in Florenz.
 
 
Das Interview erschien im KM Magazin vom Januar 2013 im Rahmen des Schwerpunktthemas "Kosmetik"
 
Kostenfreier Download unter http://archiv.kulturmanagement.net
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